Galerie Raum mit Licht

 

ALIKI BRAINE, LAURA MEDLER, ANNA MOSSMAN, LINDSAY SEERS

»HANDS ON«

Eröffnung: Mittwoch 03. März 2010, 19 Uhr
Ausstellungsdauer: 04. März - 22. April 2010



Dort, wo die Digitalphotographie in ein etabliertes analoges Territorium eindringt, wo die Inhalte der Photographie für wichtiger gehalten werden als die physischen Mittel, mit deren Hilfe sie hervorgebracht wurde, und wo ein Großteil des Herstellungsverfahrens an professionelle Labors ‚ausgelagert’ wird, kann eine passive Haltung des Nicht-Handanlegen-Wollens zur normativen Bedingung der künstlerischen Arbeit werden. Im Gegensatz dazu zeugen die in dieser Ausstellung gezeigten Arbeiten von vier Künstlerinnen von einer aktiveren ‚Hands-on’-Haltung, d.h. einem selbst Hand-Anlegen-Wollen oder direkter Intervention. Dieser Unterscheidung liegt kein moralisches Urteil zugrunde (tatsächlich machen einige dieser Künstlerinnen als Teil des Gesamtprozesses von digitalen Strategien Gebrauch), es geht einfach um das Aufzeigen von vier verschiedenen Vorgangsweisen, wo sich ein bestimmter Aspekt des körperlichen Verhaltens der Künstlerin unmittelbar mit den inhärenten Eigenschaften des photographischen Films und Papiers in der Entstehung eines Kunstwerkes überschneidet.

Diese Wechselwirkung kommt vielleicht am extremsten in Lindsay Seers Werk zum Ausdruck, in welchem der Körper der Kamera durch den der Künstlerin und die Linse durch den Mund ersetzt wird. Die Vorstellung des Körpers als Behältnis mit sowohl inneren als auch äußeren Eigenschaften findet ihren Niederschlag als widerspiegelndes Selbstbild in Seers frühesten photographischen und filmischen Arbeiten, sodass sich die vollständigere Verschmelzung von Künstlerin und Kamera, aufgenommenem Sujet und Aufzeichnungsgerät als logischer Schritt ergibt. In ihren Auto-Portraits (Selbstporträts) wird diese Reflexivität noch gesteigert. Die Künstlerin, die zuerst in einen großen, lichtdichten schwarzen Sack taucht, gibt ein Stück Papier oder Film in den hinteren Teil ihres Mundes; dann platziert sie einen Gaumenschutz, um den Lichteinfall abzuwenden, außer an der Stelle, wo es eine Apertur gibt, welche sie dann mit einem Stück Klebeband oder mit ihrer Hand abdeckt, bevor sie wieder aus dem Sack hervortritt, um ein Bild zu machen. Sie hält nun einen Spiegel vor, um ihr Gesicht zu reflektieren, entfernt kurz den Klebeband, um das Papier zu belichten, und verwendet wieder dann den Sack,  den sie mit dem Inhalt ihres Mundes füllt, also dazu verwendet, das belichtete Photomaterial, das später entwickelt wird, aufzubewahren. Die dabei entstehenden Bilder sind mit Spuren des Verfahrens versehen.  Das Gesicht ist durch die Optik der Apertur verzerrt, doch der umgebende Abstand wird durch die tiefen Einstellungen wiedergegeben. Jedes Bild wird durch die Zähne der Künstlerin „umrahmt“ und wird bei Farbaufnahmen aufgrund des Lichtes, das ihre mit Kapillargefässen versehenen Wangen durchdringt, in einem satten Blutrot wiedergeben. Der Körper, der sowohl als Betrachtungsgerät  und als betrachteten Gegenstand fungiert, wird durch einen emphatischen Akt des  Bewusstwerden von Innen und Außen artikuliert und als luzide Darstellung des Dualismus von Subjekt/Objekt vorgeführt.

Eine performative Beziehung zwischen Gerät und Körper lässt sich auch in den Arbeiten von Laura Medler beobachten, wo das kontinuierliche Weiterbewegen des Films durch ihre speziell eingerichtete Kamera eine Korrelation findet mit dem Verhalten ihrer sich bewegenden Sujets. Wie Lindsay Seers hat sie mitunter auch als ihr eigenes Sujet gedient (so wie der Betreiber der Kamera unter ihren Anweisungen vorgeht), doch ansonsten steht sie hinter der Kamera, wo sie das Geschehen auf beiden Seiten der Kamera dirigiert. Tatsächlich gibt es drei sich überschneidende Handlungen. Eine ganze Filmrolle mittleren Formats wird durch eine motorisierte Kamera (die auf einem Stativ ruht) in einer einzigen Belichtung von dreißig Sekunden geführt, wobei ihre seitlichen Bewegungen zeitgleich von horizontalen und vertikalen Schwenken begleitet werden:  hin und her, auf und ab, bei verschiedenen Geschwindigkeiten und in unterschiedlich großen Bögen. In der Zwischenzeit befindet sich das Subjekt auch in Bewegung – es bewegt sich auf dem Drehteller und vollführt eine bestimmte Handlung ausgehend von einer statischen Position oder auf einer Schaukel durch die Luft schwingend. Aus dieser dreifachen Wechselwirkung der Bewegungen von Film, Kamera und Sujet entstehen wunderbare Transformationen. Mal vertikal, mal horizontal gezeigt, wird eine einzige Figur entlang der gesamten Länge eines Films oder eines Teils desselben verzerrt, hervorgetrieben, gebrochen und wiederholt. Diese Figur kann korpulent oder dünn, jung oder alt, schön oder grotesk sein, wobei die Hintergründe auf ähnliche Weise transfiguriert werden, sodass sich der Garten in einen Dschungel oder eine Wohnung sich in eine herrschaftliche Villa verwandelt. Eine gesteuerte, vorkonfigurierte Transformation liegt diesem Werk zugrunde, doch sie wird weiter durch die unvorhergesehenen Konsequenzen des ungebändigten Verfahrens, das von der Bestätigung von Zeit, Licht und Bewegung als Grundlage der Photographie stammt (stets unter dem zusätzlichen Einfluss der persönlichen Sichtweisen der die Kamera bedienenden Person) verändert.

Eine Analogie für eine solche physische Verbindung zwischen Kamera und Photographen lässt sich in der ebenso physischen Verbindung zu den späteren Filmen oder Photobildern finden. Im Werk Aliki Braines sind die Quellen ihrer Bilder – zumeist Landschaften – ziemlich orthodox. Erst das, was darauf folgt, bricht mit der eher konventionell ehrfurchtvollen und passiven (‚hands-off') Behandlung der Negative und der fertigen Bilder. Tatsächlich wird hier die Hand für eine Intervention eingesetzt, um weitere Bildelemente mit Hilfe verschreckend eindringender Eingriffe der Nach-Behandlung einzuführen. Sie entfernt Teile ihrer Filme mit Hilfe eines Lochers oder zerstört Bereiche der empfindlichen Fläche, indem sie Tinte darauf schmiert. Reine Bilder werden mit Klebestreifen verstellt, mit Nadelstichen durchlöchert oder der Wand zugewandt wie dies bei unfolgsamen Kindern tut.  In der ersten Phase könnte man diese Eingriffe als anarchische, zerstörerische Angriffe auf das Lieblingsmedium der Künstlerin deuten, doch eine solche Bestrafung dient nur der Verbesserung. Als ausgebildete Kunsthistorikerin macht Braine bewusst sowohl formelle als auch ikonographische Bezüge auf verschiedene Gemälde und Zeichnungen alter Meister und versucht ihre Bilder mit ihren Darstellungen von Himmel, Bäumen und Wasser mit einer narrativen Ordnung und topologischen Anpassungen zu versehen. So wird ein stiller Hain von einer düsteren, aussichtslosen Stimmung erfasst oder ein vereinzelt dastehender Winterbaum scheinbar von einer dicken, erstickenden Eisschicht verbleicht. Diese Arbeiten bestätigen die physischen Eigenschaften der analogen Photographie (auf Film und Papier) und setzen eindeutig materialistische Strategien ein, um die Gegensätze von positiv und negativ, Transparenz und Opazität zur Geltung zu verhelfen. Doch die dauerhafteste Konsequenz dieser offensichtlichen Fokussierung auf den spezifischen Charakter des Mediums ist die Hinzufügung von anspruchsvolleren imaginären Lesarten von Bildern, die ansonsten ‚unschuldig’ sind.

Dieser Weg vom unbeschönigten Faktum zur subjektiven Interpretation durch die Federführung der Hand ist ebenso charakteristisch für Anna Mossmanns Werk. Über einen Zeitraum von mehreren Jahren gab sie sich unnachgiebig der Verschwörung hin, die Photographie dazu zu verwenden, um Informationen, die über deren normales Potenzial hinausgehen, zu vermitteln. Richtete sich ihre Kamera früher auf Geruche und Geräusche in einem Versuch, den Duft einer Blume zu entdecken oder rein gesprochenes Geständnis aufzunehmen, so ging sie in jüngster Zeit dazu über, die Regeln der Photographie auf Zeichnung und Schrift anzuwenden, wobei sie die Gesten des Kopierens und Wiederholens als Spezifikum all dieser Medien zur Geltung kommen lässt. Nachdem sie zum Beispiel einen Punkt mitten auf einem großen Blatt gemacht hat, zeichnet sie rund um diesen, in einem Versuch, der Kreisform nachzuspüren. Um diesen Kreis zeichnet sie dann einen weiteren usw., bis der Großteil des Blattes gefällt ist. Die handgezeichneten Versuche sind eigentlich unvollkommen, und jede Unvollkommenheit wird wiederholt und verstärkt, in dem Masse, die konzentrischen ‚Kreise’ sich vermehren. Die fertige Zeichnung wird dann auf (25 x 20 cm) Transparenzfilm, sodass der dabei entstehende Druck als Negativ erscheint. Das lineare Bild wird als feines weißes Muster auf einem dunklen Hintergrund rekonfiguriert, wobei der Grund nun reich an möglichen Assoziationen ist, doch auch auf seltsame Weise einem Photogram ähnlich. Durch die Herstellung dieser Verwirrung zwischen indexikalischem Faktum und spekulativer Fiktion, hat eine Reihe von photographischen Werten die Originalgraphiken ersetzt, die nun rückblickend als bloß notwendiges Mittel zum Zweck gesehen werden können. Die kostbar einzigartige Zeichnung wurde absichtlich verworfen zugunsten eines Mediums, das zumeist mit dem Ephemeren und dem Wiederholbaren assoziiert wird. Mossman verwendet die Photographie auch als Mittel, um Texte zu übersetzen. Sie nimmt zum Beispiel eine Passage aus Brett Easton Ellis’ American Psycho und wandelt sie vom Positiven ins Negative, indem sie die Worte in ihre gegenteilige Bedeutung kehrt. Dann wird der umgeschriebene Text als negatives Bild gedruckt, um die auf den Kopf gestellte Transkription zu vollenden.

Diese deklarative und emphatische Verwendung der Photographie als Medium, wobei ihre physischen Eigenheiten,  ergänzt durch betont körperliche Interventionen, unter Einsatz des Mundes (Lindsay Seers), der Hand (Anna Mossman und Aliki Braine) oder energischer Gymnastik (Laura Medler)  aufgezeigt wird, ist das Merkmal, das  alle Arbeiten in der Ausstellung auszeichnet und verbindet. Damit wird die vorgebliche ‚Transparenz' des Mediums verneint, die Präsenz des Photographen explizit untermauert und vor dem Hintergrund dieses kritischen Selbstbewusstseins wird man wie immer bei  guter Kunst, damit überrascht, dass etwas ‚Zusätzliches' geboten wird.

John Hilliard 2009

www.alikibraine.com
lauramedler.com