Galerie Raum mit Licht

 

ALIKI BRAINE

MUTWILLIGE BESCHÄDIGUNG

1999, bevor sie an der Slade School, University College, in London inskribierte, wo sie ein Master’s Studium in bildender Kunst absolvierte, schuf Aliki Braine ein Werk, das den Keim ihres künftigen Werdeganges enthalten sollte. Ghost bestand aus einer Serie großformatiger Photos von Kleidungstücken, die ihrer Großmutter gehörten. Sie wurden ausgeschnitten, so dass die beinahe lebensgroßen Bilder den verschiedenen hier abgebildeten Gegenständen formal entsprachen, und jetzt zusammen als Porträtbild ihrer Besitzerin gesehen werden konnten. Es ist zum Teil der Akt der Auslassung, die Anzeichen eines abhanden gekommenen Gegenstandes durch den umgebenden Rahmen, der hier wesentlich ist, es ist aber auch der Akt des Ausschneidens: der brutale Bruch in der normalerweise makellos kontinuierlichen rechteckigen Form. Beide dieser Aspekte werden immer wieder aufgegriffen und in all ihren darauffolgenden Arbeiten wiederholt, wobei sich zum ursprünglichen Schnitt nun eine Reihe von ähnlichen Techniken gesellen, die auf sowohl Film- als auch Photomaterial angewandt werden – Stechen, Stanzen, Aufkleben, Formen – die alle dazu dienen, die Aufmerksamkeit auf die materielle Präsenz und den spezifischen Charakter des Photos selbst zu lenken.

Meistens lenkt die Künstlerin, die Aufmerksamkeit des Betrachters auf sowohl Gegenstände als auch Interpretationen durch Schlussfolgerung und nicht direkte Aussage, was  als Akt der Ellipse (Auslassung) in einer Werkgruppe sichtbar wird, die ihr eigenes Interesse für Bild und Sprache deutlich zum Ausdruck bringt. In zwei verwandten Werken, “Landscape” (2001) und (Sky) (2000) wird eine idyllische Sicht von weißen Wolken, die vor einem blauen Hintergrund schweben, jeweils durch große Anführungszeichen oder Klammern eingerahmt, die als etwas direkt aus den Bildern Geschnittenes eine Absenz bilden. Meistens erscheinen sie in weiß, wo die gemalte Fläche der Wand, auf der sie ausgestellt sind, zu sehen ist. Eine solche beabsichtigte Kennzeichnung dient aber nur als Auslöser für eine nicht ausgesprochene Aussage, wodurch der Betrachter gezwungen wird, seine eigene spekulative Interpretation zu wagen – die Leerstellen mit stillen Worten zu füllen oder das reduzierte Bild selbst als ausgelassenen oder unterdrückten Gegenstand dieser emphatisch durchbrochenen Umrahmung zu sehen.

Die relative Leere der Hintergründe, die Wasser, Himmel oder Land sein können, erfüllt ihre Funktion in diesen Arbeiten gut, wo ein Mangel an konkreten Begebenheiten das Bild mit Hilfe ganz weniger sprachlichen Anreize für Spekulationen öffnet. Doch es geht hier sicherlich um mehr: Landschaft ist in Aliki Braines Werk ein wiederkehrendes Thema, so dass sie als mehr als nur etwas Bequemes zu verstehen ist. Sie zeugt auch von einer persönlichen Beziehung zum Gegenstand, vom Gefallen, den sie empfindet, dort vor Ort zu sein, aber sie versucht auch bewusst, die alte Angewohnheit der Städter zu erfassen, die sich aufs Land zurückziehen, um fernab von allen Ablenkungen nachdenken zu können – ähnlich der Akademie Platons, die außerhalb der Stadtgrenzen Athens in einer ländlichen Gegend lag (ein Ort, von dem jetzt leider nur innerstädtisches Gestrüpp übriggeblieben ist). Landschaft ist dann der Schauplatz kreativen Denkens, doch sie kann auch Gegenstand schöpferischer Handlungen sein, wie ein weiterer Aspekt ihrer Praxis zeigt, wo sie wiederkehrende Bezugnahmen zu gemalten Landschaftsdarstellungen hervorbringt.

In seinem A New Method of Assisting the Invention in Drawing Original Compositions of Landscape (1785 veröffentlicht) schlägt Alexander Cozens zum Beispiel vor, „künstliche Arten, Landschaft darzustellen, zu schaffen“, wobei er mit Tintenklecksen, erst mit heller Tinte arbeitet, dann diesen Kontrast weiter entwickelt. „Ein richtiger Klecks ist eine Assemblage von dunklen Formen oder Massen, die mit Tinte auf einem Stück Papier gemacht werden, und analog dazu, helle Formen, die erzeugt werden, wenn das Papier leer gelassen wird.“ Die Betonung des gewollten Eingriffs, die Verwendung von Tinte und der Gegensatz von Hell/Dunkel, hat eine bestimmte Wirkung auf einige Arbeiten aus der letzten Zeit, die man in zwei Kategorien teilen kann: jene, wo Teile durch einen Eingriff entfernt wurden und jene, wo Teile durch Eingriff verdeckt wurden (in beiden Fällen durch Veränderung des ursprünglichen Films in einem invasiven Akt der Postproduktion). Im ersten Fall wird das Schwarzweißnegativ mit Hilfe eines Lochers, der normalerweise für Papier verwendet wird, bearbeitet, wobei kreisförmige Teile entfernt werden, die dann im fertigen Bild als schwarze globusartige Gestalten erscheinen. Dabei kommt es zu einem Übergriff auf das Blätterwerk der Bäume, die verdrängt werden, und Schwermut breitet sich in der umgebenden Landschaft aus, wie in Dessine moi un arbre... (2005). Im zweiten Fall erfolgt das Eindringen umgekehrt – ein bleicher weißer Schleier verdeckt Wolken oder Zweige. Eine dicke Schicht von schwarzer Tinte wurde selektiv auf die Negative gemalt, sodass das Licht vom Vergrößerungsgerät weitgehend daran gehindert wird, diese Bereiche zu durchdringen, wodurch die Belichtung des Papiers nicht möglich ist und nur eine bleiche Spur zurückbleibt. In Dessine moi un arbre ... en hiver (2006) wird ein isolierter Baum als spinnenähnliche weiße Linien von ‚Schnee‘ konfiguriert, während in White Out – Winter Branches (2006) ein Netzwerk von Baumästen das Bild füllt, wobei ihre ‚frostige‘ Beschichtung vor Kälte (das Resultat der wirren Tintenmuster, als sie auf dem Film trockneten) zu ächzen scheint. White Out No. 1 (2005) ist sicherlich das am meisten reduzierte und radikalste Bild der Werksgruppe. Schließlich ist das ursprüngliche Bild der Wolken an sich schwer fassbar und wird noch rätselhafter gemacht, da der Film vor dem Druck mit Tinte übermalt wurde. Das Ergebnis könnte ein endgültiger Akt des Löschens sein, doch paradoxerweise nehmen die Wolken durch die Spuren der opaken Tintenschicht eine neue Substanz an und schweben nun zwischen materieller Präsenz und fluchtartigem Schwinden auf der weißen Bildfläche.

Eine dritte Verfahrensweise, die sich mehr durch das Thema als durch die Methode auf Cozens bezieht, ist noch weniger gebrauchsfreundlich als die beiden letzten und noch undurchsichtiger, was das Ergebnis betrifft. Eine Fresko-Technik aus der Renaissance wird angewandt, um einen großformatigen Cartoon auf der präparierten Gipswand anzubringen, wobei einzelne Bilder von den Umrissen verschiedener Bäume mit einer Nadel gestochen wurden, sodass jedes Bild durch seine eigene Gestalt definiert wird. Die als Raster angeordnete Gesamtgruppe wendet sich dann bewusst vom Betrachter ab, der jetzt nur anhand der Spur von Löchern jedes einzelne Element dieser Typologie differenzieren und sich ‚vorstellen’ kann. Darüber hinaus dient die wiederholte Litanei des Markenzeichens (Fuji, Fuji, Fuji) auf der Rückseite der Photographien als Brüskierung der Tatsache, dass einem die Sicht auf die ‚tatsächlichen’ Bilder verwehrt wird. Der Titel
dieser Arbeit – The Shape, Skeleton And Foliage Of 32 Species of Trees – ist derselbe, den Cozens verwendete für seine eigenen Serien von Zeichnungen zu genau diesem Thema, die 1771 veröffentlicht wurden.

Es ist die absichtliche Weigerung, ein konventionell ‚interessantes‘ oder ‚vollständiges‘ oder klar umrissenes Bild zu liefern, die Aliki Braines Werk kennzeichnet, neben der gleichermaßen beabsichtigten Beschädigung ihres Filmmaterials und Bilder. Es ist aber genau dieser Mangel an Gewissheit, das Bestehen auf den Beitrag, der vom Betrachter selbst kommen muss, der ihr Werk so fesselnd macht, und das materialbezogene Zelebrieren der Photographie durch ihre groben Eingriffe, die es so genussvoll machen. All dies wird moduliert und erweitert durch ihre kenntnisreiche Bezugnahme auf die Ikonographie und die Methodologie der Geschichte der Malerei, wodurch ein Korpus origineller zeitgenössischer Kunst entsteht, der ein Auge auf die Zukunft und ein Gedächtnis für die Vergangenheit hat.

Text: John Hilliard  2007