Ausstellung: 7. MAI - 3. JULI 2009

1979 verließ Bohnchang Koo Seoul, um in Hamburg Kunst zu studieren.
Dort lebte er sechs Jahre bis zu seiner Rückkehr nach Korea. Deutschland war in vieler Hinsicht für ihn von großer Bedeutung, er entdeckte eine neue Kultur und dabei auch eine neue Ausdrucksweise.
Koo hatte ursprünglich Betriebswirtschaft  in Korea studiert.
Seine große  Empfindsamkeit für die Welt um ihn herum stand im Widerspruch zum Umfeld Koreas und ihrer sehr geschlossenen Gefühlslandschaft. Durch den Abstand zu seiner Heimat, hatte Koo in Deutschland die Möglichkeit, seine kulturellen Wurzeln zu überdenken.
Seine Reisen durch Europa von1980 bis 1984, die ihn nach Italien und Frankreich führten, boten Koo die Möglichkeit Ansichten der Städte, Menschen, Orte und Ereignisse photographisch festzuhalten, und dies auf eine höchst lebhafte und empfindsame Weise. Diese Photographien strahlen heute noch immer eine besondere Frische aus, festgehalten mit den Augen des Beobachters, der das Fremde der neuen Orte, sowie das Neue des Unvertrauten eindrucksvoll in visuelle Formen transformiert.

Die Portraits von Menschen und Dörfern Europas, die an Cartier Bressons beste Bilder erinnern, zeigen eine scharfsinnige visuelle Sensibilität und eine markante Ausdrucksweise. Das Auge des Künstlers erfasst Formen, Farben und Texturen und verwandelt dabei alltägliche Momente in ausdrucksvolle Bilder.

In diesen Momentaufnahmen beginnen sich Stille und Reinheit der Form überwältigend festzulegen: Die rhythmische Bestimmung von Ziegeln und einer Marmorskulptur in einem Hof in Siena, die nasse Fläche einer Straße und die feuchte Luft eines verregneten Tages in San Gimignano, die zackige und leuchtende Kante einer roten Fahne in Rom sind Zeichen des kommenden ästhetischen Vokabulars des Künstlers. In Koos Photographien sind Menschen präsent, in Harmonie mit der Stille ihrer Umgebung.

Verschiedene Serien von Photographien wie z.B. Fountain, White, Portraits of Time, Ocean oder Breadth, photographiert zwischen 1995 und 2001, sprechen von fremden visuellen Welten, als ob sie zu einer anderen Realität gehörten.

Die Kraft und die visuelle Sensibilität, die an der Stille und an der Reinheit festhalten, werden von Koo beibehalten und weiter entwickelt als konstanter Ausdruck einer kohärenten Sprache, wie es auch bei den Photographien des  japanischen Künstlers Hiroshi Sugimoto der Fall ist. Während Sugimoto  sich mit dem Projekt beschäftigte, Licht und Schatten photographisch aufzunehmen,  notierte er: „Im Morgenlicht spielen Schatten frei über Flächen, sie tauchen auf  und verschwinden wieder. An regnerischen Tagen spielen sie eine noch tiefer anregende Rolle. Ich habe erst jetzt mit meinen Beobachtungen angefangen, aber ich habe schon eine erhabene Varietät in den Farbtönen der Schatten entdeckt.“ Er kam zu dem Schluß: „Obwohl ich mir nicht so sicher bin über das Wesen des Lichtes – ob es Wellen oder Partikeln sind – so habe ich doch einiges über den Schatten gelernt.“

Koos eigene Beobachtungen über das Licht durchdringen alle seine Werke.
Das sanfte Spiel von Licht und Schatten zeigen ein Niveau von Stille und Reinheit, die schon früh in seinen Werken entstanden sind. Sie sind ein Markenzeichen seiner visuellen Sprache, die sich später im bemerkenswerten Projekt der Photographien des weißen koreanischen Porzellans ausweitet.
In Koos Vessels (2006) kann man einen eindeutig minimalistischen Charakterzug in der Ruhe der Objektivität finden.

Vergleiche führen uns von den Gemälden von Jean-Baptiste Siméon Chardin (1699–1779) hin bis zur Malerei von Giorgio Morandi (1890–1964).

Chardin, dessen Stillleben das Alltägliche und seine bescheidene Präsenz, sowie die ungesprochene Sprache der Küche und Speisekammer zelebrieren, malte seine Gegenstände mit gewissenhafter Aufmerksamkeit auf den individuellen formalen Charakter. Es wird gesagt, dass Chardin anmerkte: „Seit wann muss man mit Farbe malen? Wir gebrauchen Farbe, aber wir malen mit Gefühlen.“

Das Fehlen von Farbe in Koos Photographien vom weißen Joseon Porzellan ist kompromisslos. Bohnchang Koo entdeckte das weiße Porzellan der Joseon Dynastie (1392–1910) als Mittel einer persönlichen Reise zurück zu seinen kulturellen Wurzeln zum gleichen Zeitpunkt, als er auch an einer Serie von Photographien arbeitete, die traditionelle koreanische Masken und Kostüme zum Inhalt haben. Das Photographieren von Beispielen des koreanischen weißen Porzellans in mehreren Museen in Europa und Asien stellten für den Künstler das Symbol einer Ansammlung koreanischer Gefäße, die über die ganze Welt verstreut waren, dar. Formal nützte Koo diese Gelegenheit, um sich mit kreativer Spannung zu beschäftigen, einer Spannung die durch minimale visuelle Information in einem Raum entsteht, indem das Bild im ständigen Spiel zwischen Erscheinen und Verschwinden ist.

Historisch gesehen ist das Schicksal und die Diaspora der weißen Gefäße auf der koreanischen nationalen Ebene wichtig. Joseons Keramik erfuhr mehrere Transformationen in den fünf Jahrhunderten. Die drei Hauptperioden – früh, mittel, und spät – widerspiegeln entscheidende Ereignisse der koreanischen Geschichte: der Einfluss der japanischen Invasionen von 1592 und 1597, die Etablierung der Bunwon, von der Regierung subventioniert Brennöfen bei Bunwon -Gwangiu in der Nähe von Seoul in 1751, und die Privatisierung von Bunwon in 1884. Die Schönheit der unprätentiösen Formen, ihre unaufdringliche Verzierung, und die subtile Verwendung von Farbe sind bezeichnend für das weiße Joseon Porzellan. Dieses, mehr als alles andere Porzellan der Joseon Dynastie, wurde als die Verkörperung konfuzianischer Ethik von Sparsamkeit und Pragmatismus verstanden. Das Joseon Porzellan, mit seinen einzigartigen Merkmalen und mit seiner ruhigen Präsenz, symbolisierte die koreanischen Menschen selbst. Koo vergleicht die weißen Gefäße mit den Körpern von Frauen. Es beeindruckte ihn, dass in der Zeit des Konfuzianismus die einfachen Bürger nur weiß getragen haben, außer für besondere Zeremonien bzw. Feste. Im 19.Jahrhundert führte das Tragen weißer Kleider des koreanischen Volkes dazu, dass sie „White People“ genannt wurden.

Jeder einzelne von den „White People“ war verschieden, so wie jedes Vessel (Gefäß) sein eigenes Zeichen der Individualität trägt. Die Reinheit und die Perfektio jedes Bildes wird in Frage gestellt durch die geringen Unvollkommenheiten die den Porzellan Vessels (Gefäßen) inhärent sind.
Koo bewundert das Fehlen an Ornamentik sowie das Fehlen an Vollkommenheit. In mancher Hinsicht, stellt die Unvollkommenheit der Seifen-Photographien (entstanden nach seinen Reisen) eine spannende Parallele zu den Vessels (Gefäßen) dar. Jede Seife, auch gebraucht,  wurde wird in einer Weise photographiert, die das Bescheidene und die unpräzise Essenz  zelebrieren. Das Bild wird präzise in einem unbestimmten Raum platziert. Die Kombination und Wiederholung von ähnlichen Objekten und Formen baut eine außerordentliche Resonanz minimalistischen Art auf.

Ähnlich bei Morandi, der sich der Erforschung eines absichtlich begrenzten Gebietes verpflichtet sah, in einer fast obsessiven Untersuchung der Wahrnehmung, durch die er Bilder produzierte, die bemerkenswert waren für ihre Wiederholungshäufigkeit sowie ihre subtile Variation. Koos Vessels (Gefäße) and Soaps (Seife) wiederholen sich jedes Mal mit subtilen Variationen, die ihre individuelle Präsenz hervorheben. Koo, gleichsam wie Morandi, hat trotz der  bewussten Einengung seiner Felduntersuchung, und der Strenge seiner selbstauferlegten Einschränkungen,  nicht nur eine einzige Methode, seine Bilder zu schaffen. Koo beginnt eine subtile, aber tiefe Reise des Sehens, wenn er ein Bild berahmt. Es ergibt sich ein beruhigendes Gefühl der Sicherheit in der Wiederholung, in der Kostbarkeit des Bildes, in der Reinheit der Form. In einer erfrischenden Weise, lotet Koo die Grenzen der Repräsentation aus. Je mehr Bilder wir sehen, desto überraschter sind wir vom Reiz des Neuen als auch vom Reiz des Vertrauten. Es scheint dass jedes Bild, jedes Objekt nach einem unterschiedlichen „Touch“ verlangt. Und dennoch, der Effekt ist konstant beruhigend und spielt mit den gemeinsamen sowie den individuellen Eigenschaften jeder Seife und jedes Gefäßes. Je näher der Blick, desto einzigartiger ist der Gegenstand.In einem meditativen Zustand, entdecken wir das Ungewöhnliche im Gewöhnlichen, Farbe im Weißen, und der sanfte Atem der puren Formen.
Vessels und Soaps stellen, wie Ahnenbilder, gleichzeitig Einzigartigkeit und Universalität dar.

PURITY

Living Room, 2000

In 1979 Bohnchang Koo left Seoul, South Korea, to study art in Hamburg, Germany, where he lived until he returned to Korea six years later. The period in Germany was significant in many ways. Koo was to discover a new culture and, at the same time, a new way of expressing himself. His initial training in Korea had been in business administration. His great innate sensitivity to the world around him clashed with his surrounding home environment and the pervasive Korean highly contained emotional landscape.   In Germany, Koo was to reflect upon his cultural origins from a distance. That distance, and the travels he undertook across Europe between 1980 and 1984 including Italy and France, offered him the opportunity to record, photographically, in the most vivid and sensitive way city views, people’s faces, places and events. These are photographs that, still now, maintain the precious freshness of eyes that observe and absorb the acute strangeness of new places as well as the novelty of the unfamiliar whilst translating all in strikingly visual forms.

Siena, Italy, 1984

Reminiscent of the best of Cartier Bresson’s images, the portraits of people and towns of Europe that Koo took between 1980 and 1984 reveal a sharp visual sensibility and a distinctive mode of expression. The artist’s eye wraps around shapes, textures and colours in ways that turn everyday moments in the most eloquent of images.

Stillness and an assertive purity of form begin to settle in a compelling way in these shots: the rhythmical definition of bricks and a marble sculpture in a courtyard in Siena, the wet surface of a street and the damp air of a rainy day in San Gimignano,

the jagged and luminous framing edge of a red banner in Rome are signs of things to come in the artist’s developing aesthetic vocabulary. In Koo’s photographs, people are present and poignant, in harmony with the stillness of the objects around them.
As if belonging to other realities, different series of photographs such as Fountain,

Portraits of Time 5, 1998	White 5, 1999

       
Ocean 1, 1999

White, Portraits of Time, Ocean or Breadth taken by Bohnchang Koo between 1995 and 2001 speak of other visual worlds, maintaining and developing the assured strength and an acute visual sensibility that holds onto stillness and purity as the constant expressions of a most coherent language, also to be found in photographs by the Japanese artist Hiroshi Sugimoto (1948-). Sugimoto noted, whilst engaged in his project of photographically recording light and shadow: “In the morning light, the shadows play freely over the surfaces, now appearing, now vanishing. While on rainy days, they take on a deeper, more evocative cast. I have only just begun my observations but I have already discovered a sublime variety in shadow hues.” He concluded: “Whilst I’m not sure about the nature of light – whether it’s waves or particles – I’ve learned a thing or two about shadows.”

Koo’s own observation of light pervades the whole of his work.  The soft play of light and shadows reveal a level of stillness, and purity that emerge early on as the trademark of the artist’s visual language developing, eventually, in the remarkable project of photographs of white Korean porcelain. Asserting a definite streak of minimalism Koo’s Vessels (2006) are suspended in an assertive and tranquil air of objectivity.

Comparisons here take us from the paintings of Jean-Baptiste Siméon Chardin (1699-1779) to those by Giorgio Morandi (1890-1964).

Chardin, whose still-lives rejoice in the commonplace and its modest presence, and celebrate the unspoken language of the kitchen and the pantry, painted his objects with scrupulous attention to their individual formal characteristics. Chardin is said to have remarked: 'Since when does one paint with colour? We make use of colours, but what we paint with is feeling.”
The lack of colour in Koo’s photographs of Joseon white porcelain is uncompromising. Bohnchang Koo discovered the white porcelain of the Joseon dynasty (1392-1910) as a personal journey back to his cultural origins at the time when he was taking a series of photographs of Korean masks and traditional Korean costumes.

Masks (Gasan Ogwangdae) 2002

Symbolically, the project of photographing examples of Korean white porcelain in a number of museums in Europe and Asia stood, in the artist’s mind, as a way of gathering together Korean vessels that had been scattered around the world. Formally, Koo saw this as the ultimate opportunity for dealing with the creative tension raised by minimal visual information in a space where the image appears and vanishes at the same time. Historically, the fate and the diaspora of the white vessels are important on a Korean national level. Joseon ceramics underwent numerous transformations during five hundred years.  Their three major periods - early, middle, late - reflect crucial events in Korean history: the influence of the Japanese invasions in 1592 and 1597, the establishment of Bunwon government-subsided kilns at Bunwon – Gwangiu near Seoul in 1751, and the privatization of Bunwon in 1884. The beauty of unpretentious forms, their understated decoration, and the subtle use of colour characterize Joseon white porcelains. White porcelains were deemed, more than any other during the Joseon dynasty, to embody Confucian ethics of frugality and pragmatism. They also symbolized, in their unique features and their quiet presence, the Korean people themselves. Koo compares the white vessels to women’s bodies. He was struck by the fact that, during Confucianism commoners wore only white, except for special ceremonies and festivals, and that in the 19th century the white dress of the Korean people earned them the name of the White People.

Vessel (BM 07 BW) 2006 Original vessel in British Museum	Vessel (HR 10-1PL) 2006 Original Vessel Horim Museum, Seoul

Each of the “white people” was different, as each Vessel is different, each showing its distinct signs of individuality. The purity and perfection of the individual prints is challenged by the slight imperfections inherent in the porcelain objects themselves. Koo admires the lack of ornamentation, as well as the lack of perfection. In many ways the photographs of soaps, taken by Koo after his trips abroad, are an eloquent parallel to the Vessels. Each one of the soaps, rubbed and worn, is photographed in a way that celebrates its humble and imprecise essence.

The image is placed

Soap 3, 2004	Soap 7, 2007

assertively in an unassertive space. This combination, and the repetition of similar objects and similar forms, builds up an extraordinary resonance of a minimalist kind.
Like Morandi, who remained committed to exploring a deliberately limited territory, in a nearly obsessive investigation of perception producing images that were remarkable for their repetitiveness as well as their subtle variation, Koo’s Vessels and Soaps repeat themselves each time with subtle variations that draw out their individual presence. Koo, like Morandi, for all the conscious narrowing of his field of inquiry, for all the rigour of his self-imposed restrictions, has no single way of making a picture. Koo embarks on a subtle and yet profound voyage of seeing each time he frames his picture. There is a calming sense of security in the repetition, in the delicacy of the image, in the purity of the forms. Koo tests the limits of representation in a refreshing way. The more images we see, the more surprised we are at the novelty as well as the familiarity of each. It seems that each image, each object elicits a different “touch”. And yet the effect is uniformly soothing, playing on the common characteristics as well as the individual features of each soap and each vessel. The more closely we look, the more individual each piece is. In a kind of meditative state, we discover the unusual in the usual, colour in white, and the gentle breath of pure forms. Like ancestral images, Vessels and Soaps represent simultaneously uniqueness and universality.

Text: Marina Wallace