Aliki Braine, Laura Medler, Anna Mossman, Lindsay Seers

HANDS ON - PHOTOGRAPHS BY FOUR BRITISH ARTISTS
(curated by John Hilliard)

Ausstellung: 4. März - 22. April 2010

Hands On
Photoarbeiten von vier britischen Künstlerinnen

Dort, wo die Digitalphotographie in ein etabliertes analoges Territorium eindringt, wo die Inhalte der Photographie für wichtiger gehalten werden als die physischen Mittel, mit deren Hilfe sie hervorgebracht wurde, und wo ein Großteil des Herstellungsverfahrens an professionelle Labors ‚ausgelagert’ wird, kann eine passive Haltung des Nicht-Handanlegen-Wollens zur normativen Bedingung der künstlerischen Arbeit werden. Im Gegensatz dazu zeugen die in dieser Ausstellung gezeigten Arbeiten von vier Künstlerinnen von einer aktiveren ‚Hands-on’-Haltung, d.h. einem selbst Hand-Anlegen-Wollen oder direkter Intervention. Dieser Unterscheidung liegt kein moralisches Urteil zugrunde (tatsächlich machen einige dieser Künstlerinnen als Teil des Gesamtprozesses von digitalen Strategien Gebrauch), es geht einfach um das Aufzeigen von vier verschiedenen Vorgangsweisen, wo sich ein bestimmter Aspekt des körperlichen Verhaltens der Künstlerin unmittelbar mit den inhärenten Eigenschaften des photographischen Films und Papiers in der Entstehung eines Kunstwerkes überschneidet.

Diese Wechselwirkung kommt vielleicht am extremsten in Lindsay Seers Werk zum Ausdruck, in welchem der Körper der Kamera durch den der Künstlerin und die Linse durch den Mund ersetzt wird. Die Vorstellung des Körpers als Behältnis mit sowohl inneren als auch äußeren Eigenschaften findet ihren Niederschlag als widerspiegelndes Selbstbild in Seers frühesten photographischen und filmischen Arbeiten, sodass sich die vollständigere Verschmelzung von Künstlerin und Kamera, aufgenommenem Sujet und Aufzeichnungsgerät als logischer Schritt ergibt. In ihren Auto-Portraits (Selbstporträts) wird diese Reflexivität noch gesteigert. Die Künstlerin, die zuerst in einen großen, lichtdichten schwarzen Sack taucht, gibt ein Stück Papier oder Film in den hinteren Teil ihres Mundes; dann platziert sie einen Gaumenschutz, um den Lichteinfall abzuwenden, außer an der Stelle, wo es eine Apertur gibt, welche sie dann mit einem Stück Klebeband oder mit ihrer Hand abdeckt, bevor sie wieder aus dem Sack hervortritt, um ein Bild zu machen. Sie hält nun einen Spiegel vor, um ihr Gesicht zu reflektieren, entfernt kurz den Klebeband, um das Papier zu belichten, und verwendet wieder dann den Sack,  den sie mit dem Inhalt ihres Mundes füllt, also dazu verwendet, das belichtete Photomaterial, das später entwickelt wird, aufzubewahren. Die dabei entstehenden Bilder sind mit Spuren des Verfahrens versehen.  Das Gesicht ist durch die Optik der Apertur verzerrt, doch der umgebende Abstand wird durch die tiefen Einstellungen wiedergegeben. Jedes Bild wird durch die Zähne der Künstlerin „umrahmt“ und wird bei Farbaufnahmen aufgrund des Lichtes, das ihre mit Kapillargefässen versehenen Wangen durchdringt, in einem satten Blutrot wiedergeben. Der Körper, der sowohl als Betrachtungsgerät  und als betrachteten Gegenstand fungiert, wird durch einen emphatischen Akt des  Bewusstwerden von Innen und Außen artikuliert und als luzide Darstellung des Dualismus von Subjekt/Objekt vorgeführt.

Eine performative Beziehung zwischen Gerät und Körper lässt sich auch in den Arbeiten von Laura Medler beobachten, wo das kontinuierliche Weiterbewegen des Films durch ihre speziell eingerichtete Kamera eine Korrelation findet mit dem Verhalten ihrer sich bewegenden Sujets. Wie Lindsay Seers hat sie mitunter auch als ihr eigenes Sujet gedient (so wie der Betreiber der Kamera unter ihren Anweisungen vorgeht), doch ansonsten steht sie hinter der Kamera, wo sie das Geschehen auf beiden Seiten der Kamera dirigiert. Tatsächlich gibt es drei sich überschneidende Handlungen. Eine ganze Filmrolle mittleren Formats wird durch eine motorisierte Kamera (die auf einem Stativ ruht) in einer einzigen Belichtung von dreißig Sekunden geführt, wobei ihre seitlichen Bewegungen zeitgleich von horizontalen und vertikalen Schwenken begleitet werden:  hin und her, auf und ab, bei verschiedenen Geschwindigkeiten und in unterschiedlich großen Bögen. In der Zwischenzeit befindet sich das Subjekt auch in Bewegung – es bewegt sich auf dem Drehteller und vollführt eine bestimmte Handlung ausgehend von einer statischen Position oder auf einer Schaukel durch die Luft schwingend. Aus dieser dreifachen Wechselwirkung der Bewegungen von Film, Kamera und Sujet entstehen wunderbare Transformationen. Mal vertikal, mal horizontal gezeigt, wird eine einzige Figur entlang der gesamten Länge eines Films oder eines Teils desselben verzerrt, hervorgetrieben, gebrochen und wiederholt. Diese Figur kann korpulent oder dünn, jung oder alt, schön oder grotesk sein, wobei die Hintergründe auf ähnliche Weise transfiguriert werden, sodass sich der Garten in einen Dschungel oder eine Wohnung sich in eine herrschaftliche Villa verwandelt. Eine gesteuerte, vorkonfigurierte Transformation liegt diesem Werk zugrunde, doch sie wird weiter durch die unvorhergesehenen Konsequenzen des ungebändigten Verfahrens, das von der Bestätigung von Zeit, Licht und Bewegung als Grundlage der Photographie stammt (stets unter dem zusätzlichen Einfluss der persönlichen Sichtweisen der die Kamera bedienenden Person) verändert.

Eine Analogie für eine solche physische Verbindung zwischen Kamera und Photographen lässt sich in der ebenso physischen Verbindung zu den späteren Filmen oder Photobildern finden. Im Werk Aliki Braines sind die Quellen ihrer Bilder – zumeist Landschaften – ziemlich orthodox. Erst das, was darauf folgt, bricht mit der eher konventionell ehrfurchtvollen und passiven („hands-off“) Behandlung der Negative und der fertigen Bilder. Tatsächlich wird hier die Hand für eine Intervention eingesetzt, um weitere Bildelemente mit Hilfe verschreckend eindringender Eingriffe der Nach-Behandlung einzuführen. Sie entfernt Teile ihrer Filme mit Hilfe eines Lochers oder zerstört Bereiche der empfindlichen Fläche, indem sie Tinte darauf schmiert. Reine Bilder werde mit Klebestreifen verstellt, mit Nadelstichen durchlöchert oder der Wand zugewandt wie dies bei unfolgsamen Kindern tut.  In der ersten Phase könnte man diese Eingriffe als anarchische, zerstörerische Angriffe auf das Lieblingsmedium der Künstlerin deuten, doch eine solche Bestrafung dient nur der Verbesserung. Als ausgebildete Kunsthistorikerin macht Braine bewusst sowohl formelle als auch ikonographische Bezüge auf verschiedene Gemälde und Zeichnungen alter Meister und versucht ihre Bilder mit ihren Darstellungen von Himmel, Bäumen und Wasser mit einer narrativen Ordnung und topologischen Anpassungen zu versehen. So wird ein stiller Hain von einer düsteren, aussichtslosen Stimmung erfasst oder ein vereinzelt dastehender Winterbaum scheinbar von einer dicken, erstickenden Eisschicht verbleicht. Diese Arbeiten bestätigen die physischen Eigenschaften der analogen Photographie (auf Film und Papier) und setzen eindeutig materialistische Strategien ein, um die Gegensätze von positiv und negativ, Transparenz und Opazität zur Geltung zu verhelfen. Doch die dauerhafteste Konsequenz dieser offensichtlichen Fokussierung auf den spezifischen Charakter des Mediums ist die Hinzufügung von anspruchsvolleren imaginären Lesarten von Bildern, die ansonsten ‚unschuldig’ sind.

Dieser Weg vom unbeschönigten Faktum zur subjektiven Interpretation durch die Federführung der Hand ist ebenso charakteristisch für Anna Mossmanns Werk. Über einen Zeitraum von mehreren Jahren gab sie sich unnachgiebig der Verschwörung hin, die Photographie dazu zu verwenden, um Informationen, die über deren normales Potenzial hinausgehen, zu vermitteln. Richtete sich ihre Kamera früher auf Geruche und Geräusche in einem Versuch, den Duft einer Blume zu entdecken oder rein gesprochenes Geständnis aufzunehmen, so ging sie in jüngster Zeit dazu über, die Regeln der Photographie auf Zeichnung und Schrift anzuwenden, wobei sie die Gesten des Kopierens und Wiederholens als Spezifikum all dieser Medien zur Geltung kommen lässt. Nachdem sie zum Beispiel einen Punkt mitten auf einem großen Blatt gemacht hat, zeichnet sie rund um diesen, in einem Versuch, der Kreisform nachzuspüren. Um diesen Kreis zeichnet sie dann einen weiteren usw., bis der Großteil des Blattes gefällt ist. Die handgezeichneten Versuche sind eigentlich unvollkommen, und jede Unvollkommenheit wird wiederholt und verstärkt, in dem Masse, die konzentrischen ‚Kreise’ sich vermehren. Die fertige Zeichnung wird dann auf (25 x 20 cm) Transparenzfilm, sodass der dabei entstehende Druck als Negativ erscheint. Das lineare Bild wird als feines weißes Muster auf einem dunklen Hintergrund rekonfiguriert, wobei der Grund nun reich an möglichen Assoziationen ist, doch auch auf seltsame Weise einem Photogram ähnlich. Durch die Herstellung dieser Verwirrung zwischen indexikalischem Faktum und spekulativer Fiktion, hat eine Reihe von photographischen Werten die Originalgraphiken ersetzt, die nun rückblickend als bloß notwendiges Mittel zum Zweck gesehen werden können. Die kostbar einzigartige Zeichnung wurde absichtlich verworfen zugunsten eines Mediums, das zumeist mit dem Ephemeren und dem Wiederholbaren assoziiert wird. Mossman verwendet die Photographie auch als Mittel, um Texte zu übersetzen. Sie nimmt zum Beispiel eine Passage aus Brett Easton Ellis’ American Psycho und wandelt sie vom Positiven ins Negative, indem sie die Worte in ihre gegenteilige Bedeutung kehrt. Dann wird der umgeschriebene Text als negatives Bild gedruckt, um die auf den Kopf gestellte Transkription zu vollenden.

Diese deklarative und emphatische Verwendung der Photographie als Medium, wobei ihre physischen Eigenheiten,  ergänzt durch betont körperliche Interventionen, unter Einsatz des Mundes (Lindsay Seers), der Hand (Anna Mossman und Aliki Braine) oder energischer Gymnastik (Laura Medler)  aufgezeigt wird, ist das Merkmal, das  alle Arbeiten in der Ausstellung auszeichnet und verbindet. Damit wird die vorgebliche „Transparenz“ des Mediums verneint, die Präsenz des Photographen explizit untermauert und vor dem Hintergrund dieses kritischen Selbstbewusstseins wird man wie immer bei  guter Kunst, damit überrascht, dass etwas „Zusätzliches“ geboten wird.

John Hilliard, 2009

Hands On
Photographs By Four British Artists

Where digital photography invades an established analogue territory, where the contents of a photograph are deemed more important than the physical means by which they are delivered, and where much of the production process is 'contracted out' to professional laboratories, a 'hands off' attitude to the medium may emerge as a normative condition. By contrast, the work of the four artists in this exhibition stems from a much more 'hands on' approach. There is no moral judgement implied in this distinction (indeed, some of them may also resort to digital strategies as part of an overall process), simply an acknowledgement of four practices in which some aspect of the artist's bodily behaviour intersects directly with the innate properties of photographic film and paper in the production of an artwork.

Perhaps this interaction has its most extreme manifestation in the work of Lindsay Seers, where the camera body is displaced by the artist's own body, and the lens by her mouth. The proposition of the body as a vessel, with both internal space and external features, was manifested as a reflected self-image in Seers' earliest photographic and film works, so that the more complete conflation of artist and camera, recorded subject and recording instrument, comes as a logical step. In her Auto-Portraits such reflexivity is optimised. First diving into a large, light-proof black bag, she places a sheet of paper or film into the back of her mouth, then positions a gum-shield at the front to seal off all the light except where it is pricked by a pinhole, which she blocks with a piece of tape or with a hand before she emerges to take a picture. She now holds up a mirror to reflect her face, briefly removes hand or tape to make an exposure, then returns to the bag to empty her mouth, storing the exposed photographic material for subsequent development. The resulting images are infused with traces of the process. The face is distorted by the optics of the pinhole, yet the surrounding distance is clearly rendered because of a deep focus. Each picture is 'framed' by the artist's teeth, and, when in colour, is saturated with red because of light-penetration through her capillary-laced cheeks. The body as both viewing device and viewed subject is articulated through an emphatic act of interior/exterior self-consciousness, and presented as a lucid image of subject/object dualism.

A performative relationship between instrument and body is also observable in the work of Laura Medler, where the continuous progression of film through her specially adjusted camera has a correlation with the behaviour of her moving subjects. Like Lindsay Seers, she has sometimes doubled as her own subject (in which case a camera operator works under her instruction), but otherwise she is behind the camera, directing events on both sides of the lens. There are, in fact, three intersecting actions. An entire roll of medium-format film is driven through a motorised camera (mounted on a tripod) in a single thirty-second exposure, its lateral movement simultaneously accompanied by horizontal or vertical camera pans: back-and-forth, up-and-down, at variable speeds and in various arcs. The subject, meanwhile, is also in motion - rotating on a turntable, performing a specified action from a stationary position, or sailing through the air on a swing. From this triple interplay of movements by film, camera and subject, fabulous transformations ensue. Sometimes displayed vertically, sometimes horizontally, a single figure is distorted, extruded, fragmented and repeated along all or part of the film's length. It may become fat or thin, young or old, beautiful or grotesque, with the backgrounds similarly transfigured, so that a garden becomes a jungle or an apartment a mansion. Controlled, pre-planned transformation is at the heart of this work, but it is further inflected by the unpredictable consequences of a frenetic procedure that stems from an acknowledgement of time, light and motion as a basis of photography (always under the added influence of the camera operator's own perambulations).

Such physical connection between camera and photographer may be paralleled by an equally physical relationship with any subsequent films or prints. Indeed, in the work of Aliki Braine, the origins of her images, usually landscapes, are quite orthodox: it is what follows that breaks with the conventionally respectful 'hands off' treatment accorded to negatives and finished prints.  In fact, the hand, in this case, is used to effect an intervention, to introduce additional pictorial elements through alarmingly intrusive acts of post-production. She removes segments of her films with a hole-punch, or obliterates areas through the smearing of inks onto the delicate surface. Immaculate prints are defaced with adhesive stickers, perforated with pinpricks, or turned to face the wall like naughty children. In their first phase, these actions may be construed as anarchic and damaging attacks on her favoured medium of choice - but such punishment is only in the interests of improvement. As a trained art-historian, Braine consciously references various old-master paintings and drawings, both formally and iconographically, and seeks to  invest her images of skies, trees and water with narrative order and topological adjustment. A tranquil copse becomes bleakly doom-laden, or an isolated winter tree seemingly bleached by a thick and stifling coat of ice. These works recognise the physical features of analogue photography (film and paper) and deploy frankly materialist strategies to establish the oppositions of positive and negative, transparency and opacity. Yet the most enduring consequence of this overt medium-specificity is the introduction of enhanced imaginary readings of otherwise 'innocent' pictures.

This route from unadorned fact to subjective interpretation through the originating aegis of the hand is also symptomatic of Anna Mossman's work. Over a number of years she has doggedly conspired to use photography to relay information deemed beyond its normal capability. Her camera has previously been directed towards smells and sounds in an attempt to detect the perfume of a flower or to record a spoken confession. More recently, she has applied the rules of photography to drawing and writing, proposing the acts of copying and repetition as a common feature. For example, having made a dot at the centre of a large sheet of paper, she draws round it, attempting to mimic its circularity. Around that circle she now draws another, and so on, until much of the paper has been filled. In fact, the hand-drawn attempts are imperfect, and each imperfection is repeated and amplified as the concentric 'circles' grow in number. The finished drawing is then photographed onto 10" x 8" transparency film, so that the resultant print appears as a negative. The linear image is reconfigured as a delicate white pattern on a dark ground, now full of associative possibility, yet also peculiarly like a photogram. In establishing this confusion between indexical fact and speculative fiction, a set of photographic values has now displaced the graphic originals, which can be seen in retrospect as merely a necessary means to another end. The preciously unique drawing has been wilfully discarded in favour of a medium more usually associated with the ephemeral and the repeatable.

Mossman also uses photography as a tool to translate texts, changing a passage of Brett Easton Ellis's American Psycho from positive to negative by inverting words to their opposite meaning, and then printing the re-written text as a negative image to complete the topsy-turvy transcription. This declarative and insistent use of photography as a medium, exhibiting its physical specificity, complemented by pronounced bodily interventions, variously involving the mouth (Lindsay Seers), the hand (Anna Mossman and Aliki Braine), or more energetic gymnastics (Laura Medler), is the characterising feature of all the work in the exhibition. It denies the presumed 'transparency' of the medium, explicitly acknowledges the active presence of the photographer, and, from the platform of this critical self-consciousness, like all good art, then surprises you by delivering something 'extra'.

John Hilliard, 2009