Galerie Raum mit Licht

 

Lindsay Seers

Der tödliche Kuss des Verschlusses
 
Wenn in Henry Cornelius’ Film aus dem Jahr 1955 I Am A Camera (nach der Vorlage von Christopher Isherwoods Berlin Stories) die Aussage des Titels in den Handlungen auf der Leinwand nicht wortwörtlich realisiert wird, dann kommt Dziga Vertov dem etwas näher, wenn dieser über seine bedeutende Avantgarde-Produktion aus 1929 sagt: „Ich bin das Auge der Kamera ... Ich bin das Gerät, das Ihnen die Welt, so wie ich sie sehe, zeigt.“ Aber noch besser sieht man dies in Death Watch (Bertrand Tavernier 1979) veranschaulicht, wo einem Fernsehjournalist (Harvey Keitel) eine Videokamera in einem  Auge ohne Lidschlag eingepflanzt wurde, das ständig ein Live-Bild (einer langsam sterbenden Romy Schneider) an den Sender überträgt. Er ist die Kamera. Auch Ela, die Protagonistin von Euridices erotischem Roman f32 (Virago Press) ist das. Ihre aus dem Körper gerissene und dann wieder eingefügte Vagina entwickelt eine Linse und fungiert als Kamera für Standbilder. Der Körper der Kamera ist ihr Körper, die Öffnung eine ihrer Öffnungen. In den drei genannten Filmen ist diese Öffnung das Auge, im Roman ist es die Vagina und im photographischen Werk von Lindsay ist es der Mund.
Der Körper als Behälter, als Instrument, als Sender und Empfänger, der reflektiv mit den Aufnahme- und Projektionsmechanismen von Film, Photographie und Video verglichen wird, ist ein beständiges Merkmal von Seers Arbeiten. Viele ihrer Standbilder sind von zwei Themen geprägt: einerseits von der Künstlerin selbst als betrachtendem Subjekt/Aufnahmegerät und betrachteter Gegenstand und andererseits von den Analogien zwischen Photographie und Vampirismus.
 
Um ein Bild aufzunehmen, verschwindet die Künstlerin zuerst in einen lichtdichten Sack, steckt sich ein Stück vorgeschnittenes (zumeist) farbnegatives Papier tief in den Mund, platziert dann einen schwarzen Gaumenschutz (mit einer Apertur versehen) vorne, indem sie entweder ihre Lippen oder eine Hand als ‚Verschluss‘ verwendet, um die Öffnung vor und nach der Belichtung zu bedecken. In der Auto-Cannibal-Serie (1997/9) trägt sie Vampirzähne, hält einen Handspiegel hoch, um ihr Gesicht und die Umgebung widerzuspiegeln, und macht eine Aufnahme. In diesen Bildern sehen wir nicht die Karikatur des widergespiegelten, starrenden Kopfes mit Fangzähnen, der durch den Weitwinkel-Effekt der Apertur verzerrt wird, auch unser eigener Blick wird durch die schroffen Umrisse der Zähne der Photographin bzw. des Vampirs gelenkt. Darüber hinaus schafft der Rahmen eine Gestalt, die an die Flügel einer Fledermaus erinnert und das ganze Bild ist in blutrot getaucht. Es ist tatsächlich blutrot – die Durchdringung des Lichtes durch die Wangen der Photographin, gefärbt durch das Netzwerk von Gefäßen, während sie sich am Papier festbeißt. Fallen (2001), ein Werk, das mit ähnlichen Mitteln produziert wurde, rahmt auf einfachere Weise eine Schwenkaufnahme von Bäumen, die vermutlich vom Mund des ‚gefallenen’ Vampirs aufgenommen wurden. Scheinbar weniger ‚vollständig‘, sicherlich weniger komisch, sind diese unauffälligen Bilder nichtsdestotrotz aussagekräftiger, die winterlichen, farbgesättigten Bäume bilden einen beunruhigenden Kontrast zu dem vom blutroten Mund geschaffenen Umfeld.
 
In einer anderen Serie, Black Bag (2001) besteht jedes Werk aus einem Paar von Photographien. Eine Aufnahme, in Schwarz-Weiß, glänzend, so objektiv wie ein Beweismittel, was den Stil betrifft, zeigt die Künstlerin als Opfer – am unteren Ende einer Stiege liegend; sich auf ein umgekipptes Boot an einem Strand aufstützend; sich auf einem verwahrlostem Grund neben einem verlassenen Autowrack ausbreitend; auf dem Boden eines Hotelzimmers, auf dem Rücken liegend unter den Propellerblättern eines Deckenventilators. Das andere vom Mund der Künstlerin aufgenommene matte Farbbild ist hochgradig subjektiv und in blutrünstigem Rot gesättigt. Mit dieser zweiten Aufnahme wird der Spieß umgedreht. Es ist, als ob das nichts ahnende Opfer tatsächlich ein Lockvogel, ein lauerndes Raubtier ist, das verlassene Örtlichkeiten durch einen verzerrenden und kontaminierenden Filter sondiert und aufnimmt, während es auf seine Beute wartet.

Die vampirische Lesart der Photographie richtet ihr Hauptaugenmerk auf eine bestimmte Wahrnehmung; dass der tödliche Kuss des Verschlusses einen nicht wiederholbaren Moment des Seins an sich reißt, doch dabei seinen Gegenstand mit ewigem Leben versieht. Der Photograph ist beides – Raubtier und Erlöser, und wenn das photographierende Subjekt auch das gefangene Objekt ist, dann saugt der Vampir sein eigenes Blut in einem sich selbst perpetuierenden Zyklus von Tot-Sein und Untot-Sein, von Kasteiung und Wiederbelebung.
 
Metaphorisch betrachtet nimmt Lindsay Seers tatsächlich die Gestalt des Vampirs an, indem sie als Photographin auftritt, aber im wortwörtlichen Sinne ist sie die Kamera. Sie schwenkt ihren Körper, kalibriert ihre Geschwindigkeit, wartet auf ihren Moment, öffnet ihre Lippen und es macht klick.
 
John Hilliard